Vasos comunicantes: ROMA.

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Sergio Pitol al describir lo esencial de la novela rusa del siglo XIX usó la palabra polifonía. Aunque mucho se ha escrito acerca de las novelas de Tolstói, de Dostoyevski, de Gógol, el uso del concepto polifonía por Pitol me sorprendió, al pensar en lo específico de las novelas rusas. Pitol pasa entonces a describir las multiplísimas voces que se escuchan en esas novelas. Voces de la acción principal, claro, pero también una cantidad de voces al fondo, comentando, contradiciendo, repasando el momento histórico, hablando del siguiente baile en la corte. Voces. Superpuestas. Pitol lo achaca a la estructura de esos palacios o apartamentos, habitados por muchos familiares y siervos, con divisiones delgadas entre cuartos; apartamentos donde las peleas y eructos del vecino se escuchaban siempre, donde siempre se escuchaban los gemidos de placer cuando hacían el amor en los cuartos de al lado o las escenas conyugales, los nacimientos y las llantos por muertes, la vida entera.

Tal vez la primera impresión al ver ROMA, la de Cuarón, es análoga. Ha sido descrita por Magola Delgado como muchas películas en una. No solamente muchas historias superpuestas, sino realmente muchas películas puestas juntas en una sola, como si la transparencia increíble del blanco y negro, la ausencia de opacidad lograda mediante la ausencia de color lograra la primera magia: comunicar las “superficies” de las muchas películas en una sola, mediante vasos comunicantes / pasajes / singularidades / transparencias.

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El rol de las ventanas en la película hasta ahora no lo he visto en comentario escrito. María Clara, que siempre es sensible a esos temas, me lo hizo notar desde la primera vez que la vimos. Las ventanas, la mirada a través de las ventanas, es casi un personaje de la película. También las múltiples simetrías formales (como las manijas en la foto, o la presencia del avión reflejado al inicio y visto directamente al cierre de la película).

Constantemente estamos pasando de un paraje de la memoria a otro, como en una realidad medio soñada, medio irreal pero vuelta mucho más real por esa posibilidad de vasos comunicantes entre distintos tiempos. La metáfora del güerito, el niño menor, constantemente hablando de vida adulta en pasado, es la metáfora de la película ahí también.

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Hay muchos momentos de “cápsula del tiempo” en la película – un poco como en la otra película del espacio que van en familia a ver. En un carro van, con el chofer de la familia, atravesando una manifestación de estudiantes, histórica, antes de tornarse violenta ésta. El carro anda despacio, y la transparencia de nuevo se abre para evocar las durísimas manifestaciones de los años 70 en América Latina (en la de Corpus Christi en 1971 en México mataron a más de 100 manifestantes), pasan al lado de policías preparados para pegar duro, y luego llegan a una tienda de muebles a… comprar una cuna.

La cotidianidad, la familiaridad de esa tienda (que podría ser en la Calle 26 de Bogotá de los años 70) y la calle afuera al tiempo me trajeron memorias muy fuertes de mi propia infancia (yo tenía dos/tres años en la época de esos eventos) en un lugar cercano a la Universidad Nacional en Bogotá. Desde el apartamento, tercer piso, se podía ver a la policía de Colombia persiguiendo a los estudiantes en desbandada por una carrera paralela a la 30. Más de una vez algunos estudiantes se refugiaron en casa de mis padres.

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En la película la situación llega a ser más trágica – afortunadamente en lo que tuve que presenciar en esos años no llegué a ver disparos, pero sí vi policías armados golpeando a los estudiantes, claro que sí – y supe del miedo de mi madre al saber que a Química (donde estábamos) se podían entrar en cualquier momento los policías.

Sí – polifonía era para Pitol la palabra para la novela rusa. Aquí sería algo así como poliiconia, como muchas imágenes al tiempo, superpuestas pero no de manera física sino comunicadas mediante transparencias, como un haz de espigas desplegándose.

Una de esas muchas películas, una muy importante, es la de Cleo. La historia de Cleo, la primera película que la gente ve en ROMA (y que a algunas señoras emperifolladas torpes de entendimiento en el cine bogotano causó rabia – salieron diciendo “qué horror una película en honor a la empleada de la casa”), la que molesta a algunos por “condescendiente” y fascina a otros. A mí la historia me pareció contada de manera directa y llana, y espléndidamente actuada. Los reseñistas gringos se ponen bravos porque Cleo “no habla” (lo cual no es cierto; habla mucho, pero con su amiga Adela en mixteco) y no está “empoderada” (pero habría sido falso el recuerdo si hubieran puesto a Cleo como una mujer del siglo XXI).

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Las miradas de Cleo son otro de los vasos comunicantes de la película. El temor ante el futuro, la comunicación con los niños, la mirada de entendimiento tácito con la otra mujer, la madre de la familia, los silencios y los gestos. Todo eso hace parte orgánica del recuerdo de quienes nacimos en América Latina en los años anteriores a 1970, dolorosamente. La película lo pone ante nosotros sin emitir palabras.

Hay escenas misteriosas en la película. Una de esas es, durante un incendio en una finca en Año Nuevo, el gringo disfrazado de monstruo cantando borracho una balada en inglés. Presiento alguna referencia a algo ahí; la borrachera de Nerón mientras Roma se quema, alguna metáfora a Estados Unidos. Misterio (para mí). Otra es en Ciudad Neza (Netzahualcóyotl, la Ciudad Bolívar de Ciudad de México, parte del cinturón de miseria común a todas las grandes urbes de América Latina). Al llegar, lanzan a un hombre como un cohete en un espectáculo de circo de barrio…

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en una imagen poderosísima y cargada de algún significado metafórico. Es la época de las películas de viajes al espacio, de los Apollos visitando la luna, los hombres gringos o rusos perdidos en el espacio. En ese barrio de calles de barro esa imagen del hombre disparado parece algún homenaje al Fellini de Amarcord o de La Strada, traspuesto a Neza y visto (de nuevo) desde la lejanía del recuerdo reconstruido, desde el vaso comunicante, la singularidad de cierta incoherencia.

Mientras tanto, Cleo está buscando a su novio Fermín desaparecido—desaparecido al contarle Cleo que será padre. Fermín el practicante de artes marciales de Ciudad Neza, que salió huyendo de un cine cuando Cleo le contó que “tenían encargo”, que estaban esperando a un hijo.

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Desaparece Fermín (que solo conocíamos por su escena memorable meses antes—desnudo haciendo movimientos de kendo con una vara arrancada de una cortina en un hotel y contando a Cleo su historia: muerta su madre, lo llevan a vivir a Neza y lo salvan las artes marciales de la delincuencia…

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… mientras de nuevo las ventanas del hotel y el espejo nos dan ese doble reflejo del mundo (la fotografía es impresionante ahí – no es solamente la corporeidad de Fermín, el encarnar su ser de manera tan directa, sino el reflejo de todo un universo ahí en esas ventanas)).

Fermín (que todo el mundo parece odiar, pues encarna el machismo más básico – muy agresivo con Cleo cuando esta le cuenta en Neza que están embarazados) en realidad es una víctima doble. Crece en un lugar desgraciado de América Latina y realmente encuentra en la práctica de las artes marciales, como tantos jóvenes del mundo, una salvación… para ser luego usado por el mismo gobierno mexicano como fuerza de choque contra los estudiantes. Fermín encarna la historia de tantos paramilitares de América Latina, de tantos guerrilleros o militares que encuentran un respeto a sí mismos en la práctica de artes marciales – pero terminan siendo convertidos en máquinas de muerte por el mismo sistema que generó (genera) las Ciudades Neza de América Latina.

La muerte aparece en varios momentos, con fotografía muy anclada en la gran tradición de México, en Juan Rulfo y Tina Modotti. En uno de los momentos centrales de esa película que no tiene momento central único (pues son muchísimas películas comunicadas) aparece esta escena casi aislada del resto, casi sin comunicación con nada…

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… casi sin comunicación con nada pero a la vez con todo. La abuela, Cleo y el chofer salen de la tienda, no ven este primer plano pues están viviendo su propia otra película en paralelo… y México en 1971 está viviendo desangres como este.

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Una historia muy personal (y que no sucedía en todas las familias) es la solidaridad entre dos mujeres, las dos mujeres principales, la señora Sofía y Cleo – ambas abandonadas, aunque de maneras distintas, por sus hombres. Pese a las diferencias de clase inmensas entre las dos, hay un vínculo de cierta empatía entre ambas.

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En muchas familias latinoamericanas la reacción inmediata en esa época habría sido expulsar a Cleo apenas esta cuenta que está embarazada. De hecho, es lo primero que pregunta Cleo—¿no me va a correr? Hay cierta sutileza en la respuesta y un entendimiento de la situación de Cleo; tal vez causada por el saber que su esposo la había abandonado.

Era tan común tanto la primera como la segunda historia—esposos que se “iban a Quebec” a congresos para nunca volver (en mi familia no inmediata sucedió algo similar, y los hijos quedaron con traumas fuertes), empleadas que quedaban preñadas por sus respectivos “Fermines”, que aquí la parte de memoria es realmente directa y tal vez menos mediada por las ventanas y reflejos.

Fernando Zalamea ha escrito inmensas páginas sobre otro tipo de vasos comunicantes en el cine, en Tarkovsky — y en la matemática, en Riemann o en Grothendieck. La película es manifold, es multiplicidad/variedad repleta de pliegues, memorias de otras películas (¿cómo no pensar en Buñuel al ver a los ricos de la finca disparando al vacío, siendo el vacío?…

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… ¿cómo no recordar escenas similares vividas en fincas donde primos ricos en épocas de infancia?), repleta de ramificaciones, de singularidades que intercomunican distintas películas independientes – pero que Cuarón logra mediante sus ventanas, reflejos y ojos—la mirada de Cleo sobre todo, y repleta de escaleras espléndidas (las de la casa y sobre todo las de la hacienda, que conectan el mundo “de arriba”, de los ricos y sus pistolas y su whisky y sus cigarrillos y sus criadas, con el “de abajo”, el del pulque y las historias de los ejidos y la música popular).

Pero sobre todo, ¿cómo no soñar con esta imagen? (Tal vez la más emblemática: ¿las cabezas conectadas, el niño que recuerda y la mujer que quiere estar muerta, los techos de Roma y la ropa como un haz de transparencias – lavada de las miserias humanas que se adivinan, las secreciones, sudores y humores de nuestra condición humana en manchas en calzoncillos y medias y brasieres – y la luz difusa infinita?)

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días

Larguísimos. De trabajo – salgo temprano antes del calor fuerte (o sea, antes de las ocho) para ir caminando a través de los dos valles – entre Rejavia y el Museo y luego entre el Museo y la Universidad. Si se me hace tarde ya mejor ir en bus. Y luego considerar mil variantes de la discusión de día anterior, escribir, volver a discutir, ir a charlas. Jerusalén.

A la vuelta (cuando aún hay sol pero la temperatura ya ha bajado) de nuevo caminata (o bus, dependiendo de si hay que llegar rápido). Es dulcísima la temperatura a esa hora. Hoy estaban en el estadio de la Universidad en la XX Macabíada – la Olimpíada judía. Los atletas de muchos países – muchos de ellos también olímpicos – calentando, entrenando, haciendo sprints. Y el altavoz mencionando nombres de atletas de Argentina, Israel, Francia, Estados Unidos, Australia, Turquía, Reino Unido, México, Canadá, Uruguay. No escuché que nombraran a Colombia. El espacio es completamente abierto desde la calle y puede uno ver los grupos de corredores, de saltarines. Una mujer lanzadora de bala, otro grupo de corredores de cien metros. Ver de cerca a atletas olímpicos (bueno, macábicos, pero algunos han sido olímpicos también) siempre es algo muy especial. Supongo que es a nivel del ejercicio el equivalente a ver grandes intérpretes de violín o de piano – o tal vez grandes matemáticos. Como casi nunca ve uno esos cuerpos entrenando, me quedé un par de minutos… y recordé cuando nos llevaron a los de Judo UN a entrenar con los del equipo olímpico cubano en la Liga de Judo de Bogotá. Fue sobre todo a verlos entrenar (de nuevo: algo increíble y muy único) pero en ese caso también hubo unos tres o cuatro randoris “mixtos” entre nosotros y los olímpicos. Recuerdo el susto. Una cubana gigante me calmó – el nivel alto logra infundir una calma en medio del nerviosismo que el nivel medio no consigue. El randori era sobre todo para aprender un poco por contacto breve con los grandes.

Luego, Tmol Shilshom con María Clara, uno de nuestros cafés preferidos del mundo. Y la caminata de vuelta entre mil callejuelas, gatos, olor a flores, jardines.


Como hay tanta cosa durante el día (y es tan intenso todo aquí) prefiero leer un poco de Proust – avanzar un par de páginas – por la noche.

Esta vez es Proust de joven preocupado por no poder atrapar las cosas, no poder lograr nunca su sueño de escribir bien. Recuerda cómo je m’attachais à me rappeler exactement la ligne du toit, la nuance de la pierre qui, sans que je pusse comprendre pourquoi, m’avaient semblé pleines, prêtes à s’entrouvrir, à me livrer ce dont elles n’étaient qu’un couvercle… se preocupaba porque no lograba eso, porque todo le era esquivo, porque en el momento de atrapar el “secreto” de la piedra, de la línea del techo, se le iba. Alors je ne m’occupais plus de cette chose inconnue qui s’enveloppait d’une forme ou d’un parfum, bien tranquille puisque je la ramenais à la maison, protégée par le revêtement d’images sous lesquelles je la trouverais vivante, comme les poissons que les jours où on m’avait laissé aller à la pêche, je rapportais dans mon panier couverts par une couche d’herbe qui préservait leur fraîcheur. La imagen me gusta: traía la cosa desconocida recubierta de imágenes bajo las cuales la encontraría viva, como los peces que los días en que lo dejaban ir a pescar traía en su canasto cubiertos de hierbas para mantener su frescura.

Solo que la mayoría de las veces debajo del recubrimiento de imágenes no había “nada”. Tal vez Proust de joven creía demasiado en que había un algo, una cosa desconocida, cette chose inconnue qui s’enveloppait d’une forme ou d’un parfum, y creía que las imágenes estaban ahí para proteger la cosa. De pronto le faltaba descubrir que la cosa muchas veces es sus imágenes.

 

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Percepciones cambiantes / piel

Voy a escribir algo que seguramente los expertos en Proust han discutido y re-discutido miles de veces: lo más importante (por lo menos del libro I, parte II) es la percepción. La gente suele asociar la noción “memoria” a Proust, y claro – es casi un meme cultural el tema de la madeleine derritiéndose en la boca (hoy en día es casi imposible comerse una galleta con forma de concha deshaciéndola en la boca con té y no pensar en la historia de la madeleine de Proust – incluso si uno conoce poco más de la novela, ese meme es tan brutal que es casi un signo, de lo depurado que ha quedado), pero en realidad lo que parece importar, lo que veo ahí, es un tratado impresionante sobre cómo percibimos.

Proust describe y describe, con un afán casi sensual, casi pornográfico, la superficie de las cosas: la forma de la calle de la tía Léonie en el recuerdo de infancia, el campanario de Combray visto desde atrás desde adelante temprano por la mañana cuando sale el sol visto a las cinco de la tarde cuando iban al correo a recoger cartas visto surgiendo detrás del tejado de las casas visto desde la estación visto desde lejos en el tren visto desde el borde del río como “un sólido de revolución” reencontrado en una escena de un barrio feo de París que le recuerda vistas de Roma por Piranesi planos superpuestos campanario escondido y que reaparece. Es el tipo de descripciones que tienen un tiempo análogo al de una escena de sexo bien filmada, amorosamente filmada, donde cada gota de sudor, cada inflexión de un tendón, cada movimiento, cada variación de lo archiconocido pero sorpresivo logra transmitir a quien la ve una empatía y lo lanza al flujo proyectado en pantalla – Proust se solaza en describir trozos de calles, vistas del campanario de un pueblo según él mismo gris y medio feo, y casi parece que estuviera lanzando a la pantalla una escena de altísimo erotismo.

Ese solaz en los detalles, ese tiempo en que un autor logra describir un pueblo gris del norte de Francia con habitantes rutinarios estrechos mentalmente como si estuviera él directamente acariciando las superficies de los muros, mirando el púrpura de la piedra, sintiendo cómo surgió la talla dorada bajo el sol de las piedras del río, trazando la línea de unas casas hasta el momento exacto en que despunta el campanario y dejándolo surgir gigante – todo mientras se va a buscar el pan para los invitados, o el correo, o a pedir noticias de Madame Sazerat, o a averiguar por el perro de otra señora; casi da la sensación de percepción absoluta: Proust involucra su cerebro, claro, pero también sus ojos, lengua, nariz, brazos, respiración jadeante, vientre y verga, culo y testículos, nalgas y muslos, acaso vulva y clítoris también, sudoroso y sin aliento, como si decenas de páginas fueran un lecho infinito para condensar el tiempo y revivir la memoria con todo lo que cada uno de nosotros tiene, con cada partícula del cuerpo, con cada pelo, cada fragmento de mirada, cada hoyo o hendidura del cuerpo, cada brote de sudor en la piel, cada gramo de semen, cada laja de esmegma, cada calambre y cada acceso de tos, cada salivar y moquear, cada carraspeo y cada secreción de la garganta, cada dolor de tripas y cada traquear de los huesos y cada suspiro de alivio.

Así logra Proust salvar a ese pueblo gris del norte de Francia del olvido: haciendo que la percepción involucre todo nuestro cuerpo, pegándose a la superficie de la piedra como pegándose a la piel de otro cuerpo.