perspectiva / antipatía recordada

El narrador recuerda, en I-II de Du côté de chez Swann, la mirada de un señor que le pareció antipático con su padre. La descripción (trad. mía abajo) es impresionante: la perspectiva lejana, la distancia metafórica.

Implícito, un recuerdo extraño. Yo también recuerdo momentos de antipatía de otra gente con mis padres durante mi infancia. Los recuerdo más vívidamente que los de antipatía conmigo. De alguna manera era más ofensivo percibir antipatía hacia mis padres que hacia mí mismo (que hubiera gente antipática con uno era natural; en el colegio, en la calle – no sucedía mucho pero tampoco me desvelaba tanto el tema). Que la gente fuera antipática con mi padre o con mi madre entraba en el dominio de lo incomprensible, de lo imperdonable. Frases sutiles de alguna tía que denotaran desprecio hacia mi madre, momentos en que planeaba actitud burlona de alguien hacia mi padre.

Sobre todo cuando no se decía nada al respecto, quedaban plasmados en el recuerdo, de manera dolorosa.

Al crecer logra uno obviamente relativizar todo eso, y aprende que los padres también son antipáticos con otra gente. Sin embargo, el recuerdo de la sensación de extrañeza muy temprana ante la antipatía percibida hacia los padres queda. Y leer a Proust trae el recuerdo.

Comme M. Legrandin avait passé près de nous en sortant de l’église, marchant à côté d’une châtelaine du voisinage que nous ne connaissions que de vue, mon père avait fait un salut à la fois amical et réservé, sans que nous nous arrêtions ; M. Legrandin avait à peine répondu, d’un air étonné, comme s’il ne nous reconnaissait pas, et avec cette perspective du regard particulière aux personnes qui ne veulent pas être aimables et qui, du fond subitement prolongé de leurs yeux, ont l’air de vous apercevoir comme au bout d’une route interminable et à une si grande distance qu’elles se contentent de vous adresser un signe de tête minuscule pour le proportionner à vos dimensions de marionnette.

Al pasarnos cerca el señor Legrandin a la salida de la iglesia, caminando al lado de una castellana de la zona que no conocíamos más que de vista, mi padre le había dado un saludo a la vez amigable y reservado, sin que nos detuviéramos; el señor Legrandin a penas había respondido, con aire extrañado, como si no nos reconociera, y con esa perspectiva de la mirada típica de la gente que no quiere ser amable y que, desde el fondo súbitamente prolongado de sus ojos, parecen otearlo a uno como desde el extremo de una carretera interminable y una distancia tal que se contentan de dirigirle una señal de cabeza minúscula para proporcionarlo a sus dimensiones de marioneta.

El Ocaso: plano único.

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El Ocaso, hacia el Río Apulo, tiene una cualidad visual muy peculiar: todo, literalmente todo (la selva, el río, el puente, los insectos, los bambús, los troncos, las hojas, las piedras), todo está pegado a la nariz de uno, en un plano único. Es imposible separar dos planos y ver perspectiva. La selva, la densidad de ruidos, la luz – todo conspira contra la idea de “vista abierta”, de perspectiva. Si Florenski nos enseñó a ver la perspectiva enrevesada (invertida) en los iconos rusos, y logró por ese medio (tan matemático) extraer tantos lazos con el resto del conocimiento de la teología ortodoxa, alguien habrá señalado ya la ausencia de perspectiva del trópico.

Todo se vive en el instante visual, sin escalamientos dramáticos. Incluso el balcón sobre el río Apulo parece carecer de perspectiva, al estar sumergido entre la selva, las piedras, el abismo vertical.

Al fotografiar al principio uno siempre busca planos de contraste. En El Ocaso, hacia el Río Apulo, hay que abandonar esa idea. Hay que buscar composiciones planas – lo más planas posible para ser fiel a lo que uno realmente ve ahí. Los puntos de fuga son un solo punto extendido, alrededor de todo el marco visual.